我相信在很多人眼里，由刘鼎、卢迎华和苏伟策划的“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界第七届深圳雕塑双年展”只是为了打破和拓展雕塑语言的边界，意在告诉我们诸如雕塑、绘画等传统意义上的美术史概念、定义及其区别已经被“当代”所瓦解和抹平。

事实上，自去年的“小运动：当代艺术中的自我实践”开始，三位策展人便有意从传统的艺术史框架中解放出来，祛除线性逻辑主导的艺术史叙事迷信，力图呈现一个多元丛生、且不乏共时性的话语生态。而这一思路和实践显然带有些微汉斯•贝尔廷艺术史观的色彩。或许正因如此，展览虽名为“雕塑双年展”，但实际上参展作品不再限于传统意义上的雕塑语言，相反，更多却是装置、影像、绘画、文献、综合等其它媒介。若按惯常的知识经验，一旦忽略了展览名称，很难想到这会是一个雕塑展。于是，相关的讨论和争议也自然而然地围绕这是不是雕塑展展开。不过，争论也很简单，无非是一方认为这不是雕塑，只是由“过去的佐料和丰富的材料所重组的一个艺术展”，而另一方认为这还是雕塑展，因为雕塑语言的边界已被消解，甚至，是不是雕塑都已不再重要。

如果说“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”只是为了探索和实验雕塑语言的拓展，显然遮蔽了其更多内在的真问题。因为，今天艺术语言边界的拓展、弱化和消解某种意义上已经是不证自明的事实。所以，与其说展览重申的是雕塑语言的拓展，不如说是艺术的个体实践如何被诸如雕塑这样的艺术史概念所束缚和绑架，进而如何从中将个体实践及其偶然性揭示和解放出来。

在刘鼎、卢迎华看来，作为艺术批评与艺术创作合谋的结果，“"政治波普"”和"玩世现实主义"虽然符合了社会心理和艺术市场快速传播和消费的需要，但这样的总结和界定却对于创作本身，特别是艺术家对于自己实践的认识起到了误导的作用”。因此，“艺术的某种生涩和初始的状态，艺术创作和思考中的某些不可类别化的、原生的、自发的、私密的、偶然的、个体的因素往往在艺术产业化、普遍化和精确化的过程中被淡化、被淡忘和忽略”。

在此，刘鼎、卢迎华已然明确了他们的这一（展览，或艺术，亦或批评）实践本身实际上隐含着一个检讨的对象及内在的反思。而这一反省的对象就是日益被普遍化、体制化乃至产业化的艺术创作、批评和展览本身，或者说是当下日趋乏味的艺术生态。从这个意义上说，“政治波普”、“玩世现实主义”其实与“雕塑”这样的概念并无二致。可以说，都是抽离或搁置了个体实践及其偶然性的话语生成。那么，所谓“偶然的信息”则正是意在重申个体实践及其偶然性，进而从这种僵化的体制中摆脱出来。

于是，王广义的《卫生检疫所有的食品都可能是有毒》逸出了其原本（被赋予）的话语结构和价值理路，而更强调作品生成的个体性与偶然性，既便与所谓“必然的历史逻辑”相契，也只是一种偶然的相契，而绝非必然所致。丁乙亦然。以往通常将其“十字”符号之重复视为社会与意识形态期许中社会动荡的直接抽象化表现形式，而在卢迎华的解释中则并非如此，比如丁乙第一幅十字油画《十字之相一号》（1988）中的红、黄、绿三色，她认为可能是为了重返艺术实践之基本层面。……看得出来，在“不期而遇的遭遇”这一单元中，他们有意地回避了既有的解释，而对所由参展的作品（包括文献、装置、雕塑、绘画、影像等）进行了重新解读。

显然，在侧重文献与历史的“不期而遇的遭遇”单元中还是有些许语境的自觉或是集体或公共因素不可避免的牵制和影响，但在着力呈现近年创作的单元“你看到的就是我看到的”中，其全然意在“分享一种由个体的精神，也就是艺术家的创作所建构的一种超越区域、系统、机制、规则和艺术史叙述而存在的一种关联性”，“强调偶然性、有机性、随机性、内在性、感性、以及艺术内部自我生长和繁衍的本能”。在这里，它实际上包括多重的偶然性，譬如作品母题本身所具有的偶然性，语言媒介生成及变化的偶然性，主体介入的偶然性，等等。与之相应，地域、语言、主题、机制及艺术史叙事等可能所具有的区隔和建构则全然被打破，回归至他们所谓的“平等的个体实践”，更像是保罗•维利里奥（Paul Virilio）所谓的抽离了时间的“消失的美学”。

对于个体实践及其偶然性的重申决定了艺术这个概念本身内在意涵的转向，从此它“不再是一个体系，也不再是一个世界”。然而，问题在于，如此一来，是否意味着艺术从体系和世界中抽离了出来，而回到一种彻底的赤裸裸的原子状了呢？更重要的是，一切体系、世界及其内在的区隔和可能的秩序真的能否被全然打破呢？有时候，我们看上去是一种打破，但实际上可能恰恰是一种重构。就像当你将作品在展厅进行位置分配的时候，无论怎么分配，遵循何种原则，实际上都已经在重建一个体系，或是一种审美的结构。何况，经过精心设计和布置的展览本身就涵有某种审美的诉求，而这在某种意义上就是一种不加反省的体制建构。或者说，两个单元的划分想必也不得不基于某个具体的标准。说到这里，我想如果对展场效果有什么看法的话，有必要指出的是，可能整体太完整、太精致了，缺乏一种生动的、朴素的甚至具有一定破坏性的力量，“散点透视”使其少了些许尖锐和刺点，不免显得均质和平庸。

无论“雕塑”的界定，还是个体的重申，抑或是语境的“抽离”或再造，实际上，真正引起观者质疑的不是“你看到的就是我看到的”单元，而多是“不期而遇的遭遇”。对于前者而言，还在发生过程当中，至少迄今还没有一个相对明确的判断和定义，而对于后者来说，更多都是过去的发生，甚至已经成为一个既定的视觉和认知结果，且更重要的是，它们都有着迥然不同于今天的属于各自的独特的个体语境。自不待言，强调个体实践及其偶然性尽管有其反思和检讨之意义，但回到个体实践，并非意味着将个体从现实与历史特别是从其个体语境中连根拔起，更不是重新将它置于一个与之毫无瓜葛的时空中，重新赋予它某种所指。事实上，展览没有消解语境，毋宁说它们是为了检讨公共（或集体）语境对于艺术（包括批评）实践的制约与束缚，而重申其个体语境。在这里，所谓“偶然”也并未抽离于必然的逻辑，而更像是一种必然中的偶然逸出，甚至回到一种瞬间的“空无”或“消失”。

换言之，当我们说“艺术不是一个体系，也不是一个世界”的时候，固然隐含着对既有的艺术结构化、系统化、甚至话语化的反思，但是，反思并非一定要走向另一个极端，即绝对的非结构化、非系统化、非话语化。实际上，我们不能否认，我们每个人都共享着同一个话语背景，只不过，每个人或每个艺术家对于这一话语背景作出的反应不同，即基于某种话语背景的非话语逸出不同。因此，如果要我说的话，不是“艺术不是一个体系，也不是一个世界”，而是“艺术不仅是一个体系，也不仅是一个世界”。虽然，个体实践主导着艺术的生成，但个体实践本身并不能抽离或悬置于其所身处的现实体系与历史世界，而后者可能不仅只是某一个体、也可能是很多个体乃至所有个体所共享的一个背景。因此，个体实践的意义并非与这一公共语境相脱离，而是以个体的角度和方式对此作出不同的回应，从而植根于一种更为具体和真实的个体语境。

因此，在重申绝对的个体性与偶然性的时候，不要忘了阿甘本（Giorgio Agamben）的提醒。他说，所谓“当代”，就是一种与自己时代的奇异联系。其既附着于时代，同时又与时代保持距离。确切地说，当代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。反之，与时代过分契合的人，并非当代人因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代，他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。也就是说，当代个体固然要与时代保持距离，但保持距离并不意着脱离，而是在一种例外状态下对我们这个晦暗时代的凝视。

最后，还需赘述的一点是，诚如“小运动”一样，“偶然的信息”既是一个展览，也是一件艺术作品，更是一次艺术批评或艺术史写作实践。换言之，它可能既不是一个展览，也不是一件作品，更不是批评或艺术史写作的实践，毋宁说是提供了一个观看的视角、方式和态度。